2009年6月15日
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今天去买水果，挑好后，发现未带够钱，大窘。面目黧黑的摊主憨厚地笑笑，没（mo）事地，没事地。
这在我可是生平第一遭，顿时有强取豪夺的淡淡羞耻感，我忙说，我马上就回去拿，等一下给你送过来。
摊主抚着发茬短短的后脑勺，喃喃重复说，没事地，没事地，改天也行啊。
想起第一次去天津面试，和另两个面试者一起去吃饭，点菜时，其中一人随口问服务员，你们的鱼新不新鲜啊？
年方二九的服务员有着粗砺的红脸蛋，她目不斜视，严肃地说，不新鲜。
我们惊绝，笑倒。
想起在南方那个空气里都弥漫着钱味的城市，这样的事情绝无可能。第一桩事情的结果很可能就是，我怏怏地放下挑好的水果，夺路而去；第二桩事情，我们听到的回答会永远是，新鲜，新鲜，当然新鲜。
其实每个人都喜欢这样的黧黑、憨厚和严肃，但是，不是每一个地方都生长这样的表情。
穿过五月的繁花
穿过五月的繁花
在透明的风中吹拂起
一池远古的芬芳
就有远古的高山流水
乘着唐诗宋词
迤逦而来
远古的女子，衣妆青翠
闲闲地摘下
这朵清风白云的秋天
斜插入鬓，低眉浅笑着
飞扬起落红千瓣万丈
行走过五月的繁花
从十二月的梅到六月的石榴
在水一般洁净柔韧的诗词里
次第开放
缠绕着远古质朴的手指
月华初露，芬芳如瀑
五月在繁花里叮咚作响
清朗的音乐跌碎了不老的光阴
从远古而来的女子
是金钟花垂吊下的五月的名字
在紫光流溢的繁花里
悄悄抚平蓬松的云鬓
1996年
2009年4月8日
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看惯了人艺的戏，戏逍堂的戏真是寡淡。
《有多少爱可以胡来》的戏名比内容更吸引人。海报宣传语是“谨以此片献给伤害过我和被我伤害过的女人们！”
丁一白向他的发小、电台主持人雅娟讲述自己的情感历程，将都市里最常见的情感悲剧以情景剧的形式展现出来。故事很普通，丁一白在贫穷时被初恋情人抛弃，他发愤图强，发了财后，开始胡来，在酒吧里遭遇新新人类，女孩感情火爆激情四溢，却不愿意结婚。最后丁一白把注意力转向了发小，没想到这个年近三十岁的老姑娘也有了自己的生活。
该剧主要靠讲述、动作和煽情的台词完成，没有戏剧冲突。这样的戏也能连演三年，演到了三百场。可能人们喜欢看当代情感剧的原因在于，它如此现实，又如此残酷。
听说还有一个女版，不期待了。
2009年3月6日
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虽然里芬施塔尔为自己辩解说，在《意志的胜利》中，没有一句对白，没有故事情节，并且她最终也以“非纳粹化”无罪释放。但谁也不可否认，那以领袖“俯视”纽伦堡的宏伟开头、遍布民众狂热的脸的镜头，在某种程度上就已经表达了导演的情感取向和价值评判。
但是，在奥斯维辛之后定罪是容易的，苏珊·桑塔格猛烈批判里芬施塔尔是容易的，世人诟病她的带罪之美是容易的，但倘若身处历史现场，是否每一个人都能如此清醒呢？
2009年1月20日
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我认为，比起《悲情城市》这个译名，《末路狂花》真是译绝了。女性挣扎的无奈、女人命运的终结、女人对社会（男权）的反抗，都在这个译名一语道破。
塞尔玛是个漂亮无脑的家庭主妇，路易斯是一个有些男子气概的餐厅女招待。这一对闺中密友和其他女人一样，平凡地生活着。塞尔玛每天精心伺侯着丈夫，却还要忍受他的大喊大叫。路易斯曾在德州遭遇性骚扰，她努力忘记过去，工作、生活。她有一个男朋友，然而，在影片已经一半过去了，她与他都联系不上。
生活中有如此不如意，但两个小女人还是准备来一次快乐的出游，她们只想找一个有山有水的地方，钓鱼、玩乐、散心，如此而已。可是，谁也没有料到，这成了一次死亡之旅，一次末路女人对男权社会的愤怒反抗。
在一个酒吧里，一个男人与塞尔玛搭讪，单纯无脑的塞尔玛快乐地与他跳舞喝酒，没想到那个男人却想强暴她。路易斯赶到救下了塞尔玛，如果仅仅如此，那后面的事情就不会发生。那个贱男最后尤有不甘地对两个女人大暴粗口（那在日常生活中实在太常见了），而这恰好引发了路易斯曾被性骚扰的隐痛，她开枪打死了那个男人。据酒吧侍女说，那个男人没有更早地死在女人手里，简直就是一个奇迹。这也就意味着，这个男人骚扰侵犯女人肯定不是第一次，而且早已为旁人所不愤，但法律就是这么奇怪的事情，它问的不是这个人是否该杀，不论什么质量的生命，在法律的名义下居然就得到了完全平等。于是，两个女人不得不开始了逃亡之旅。
在以“在路上”为故事线索的电影中，不乏《我心狂野》等以游历塑造主人公性情的手法。在《末路狂花》中，沿着“公路片”模式而来的是，是两个女人悲剧命运的铸造。在警察、抢劫犯、货车司机、丈夫、男友等若干男人的有意无意的干涉下，两个女人几乎是被逼着一步步走向死亡。
路易斯拿到男友送来的她的所有存款，她准备与塞尔玛直奔墨西哥。漂亮无脑的塞尔玛虽然知道在路上追随自己的是一个抢劫犯，但她还是与他共度春宵，当她去吃早餐时，她们的所有存款被那个抢劫犯席卷一空。这逼着胆小懦弱的塞尔玛持枪抢劫超市，再次失去了为自己辩白和减轻罪孽的机会。在路上，她们被一个警察用枪指着要检查，两个女人合力将那个警察关进了后备箱，这为她们又加上一等重重的罪名。在路上，一个货车司机屡屡用下流之极的语言和手势侮辱她们，她们引诱司机下了车，开枪引爆了他运载的货物和货车。在这一路逃亡中，塞尔玛的丈夫和路易斯的男友都被警察用做诱饵，塞尔玛一听到丈夫在电话里听到她声音的惊喜之情，立即断定出他已被警察控制，摔掉了电话。何等的讽刺，可以见到平时丈夫都如何在对待她。
两个女人最终发现，她们只能依靠自己，与其乖乖地等着被捉，或被丈夫和男友出卖，不如依靠自己。她们用枪械武装自己，开着车向墨西哥狂奔。在新墨西哥州，在数十辆警车和直升飞机的围追堵截下，路易斯和塞尔玛终于走投无路。用如此强大的警力对付两个弱女子，这样的画面简直就是极度讽刺。但是，她们并不想就这样落入男人手里，她们相互亲吻，含泪表示这是一次最愉快的旅行，然后开着车一直向大峡谷冲去。影片定格于那个亮丽的结尾。即使末路，即使被视做疯狂，她们仍是最艳丽、最芬芳的花朵。
B彼特饰演那个一夜情的抢劫犯，命中芳心全不费力，而导演雷德利·斯科特曾导过《银翼杀手》《角斗士》，堪称实力派。一个男性导演能如此把握女性受到父权社会压抑、侵犯的处境，也着实难得。想想女性被这个社会塑造、异化、驯服以及对社会的反抗等，均不得得仰赖于男性，这无疑也是一个终极悖论。
在读罗伯特·勃莱的诗时，最先打动我的是那首《为那些看到远方的人写的特殊的欢乐合唱曲》。通篇几乎都以“我（是）…………”开头，“我”幻化为“神秘母亲的敌人”，跳入她充满海藻的口中，我是“身过平流层留下火药擦痕唯一的一个裂片”，在太空中飘游，“我是伐木人从狼腹中掏出的火球，/我是闪耀在女巫房顶上的太阳，/我是伏在吟唱的樱桃树下的马，/我是锁在橡木坟墓中的人”。
不仅如此，“我”还延及植物、动物和神界：
“我是鳄鱼在混浊的水中展开和扑腾
我是狒狒尖叫起来当它的幼子从树上落下，
我是在子夜使亚麻花绽开的那光！
我是在乌拉尔山上碎成三段的天使！
我甚至什么也不是。
我是一个尖刺在黑暗的天空中扩张，
我是那个我从没有见过的人，
我是穿过忧愁的水射出的飞鱼，
我是最后一个继承人喊叫在荒废的房子中
我是鲑鱼藏在神殿的池子中
我是亲人所留下的遗物”
在这一连串的所指中，能指“我”不再是人世间那个坚若磐石的个体生命，而成为万物，微尘，碎片，与苍茫宇宙的星尘纠结氤氲，终至于生命的各个角落。一句“我甚至什么也不是”足以消解一切。
作为美国六、七十年代“新超现实主义”（又称为“深度意象诗派”）的主要推动者，勃莱的意象来自于中国古典诗、拉美诗歌和欧洲超现实主义诗歌，被称为“奔流在中西部大平原下层深部的、突然长出来的树干和鲜花”。
再读他的《冬日的诗》、《多雨的九月》、《海中央》、《蕨》等诗歌，都会被其中的“深度意象”烙伤。
“当你我掩饰起伤痕，我们便已
从人类退化成一种带壳的生命。
此时我们感到了冬蚁坚硬的前胸，
它的甲壳，它那沉默的舌头。（《冬日的诗》）
勃莱往往能在几组不可能相像之物中找到对应的特征，将它们组合在一首诗中，产生奇崛的效果。在《蕨》中，“堤岸上的蕨”与“你的小腹下的卷毛之地”、“小鹿的蹄子留在沙上的曲线”形成平行的对照：在《牡丹盛开的时节》中，当“我”走向牡丹时，我禁不住浑身颤抖，那阵抖动“有如湖水因雷霆而颤动，/犹如地球板块移动时的深井，/又如五十只鸟儿同时飞离后的树冠。”这样的想象力，非天才而不能捕获。
好的诗歌不会停留于表面的意象。因为那俗世可见的“物象”在诗中无论如何地被雕琢繁复，都仍是世间可见之物，终是流俗。而“物象”对应的“意”才是诗歌终极指向。勃莱通过能打破常见的意象群落，将“意”指向形而上，在《一男一女促膝而坐》中，“男女”对坐的意象带来的不是常见通俗的爱情故事，不管是悲剧或喜剧，而指向了更深层的意蕴：“年龄不会去，分离会到来，死亡终会降临”。这种表达方式在勃莱的诗中处处可见。
不说“不可能”三个字。
凡事第一反应：找方法 ，而不是找借口。
遇到挫折对自己大声说：太棒了！
不说消极的话，不落入消极情绪，一旦出现立即正面处理。
凡事先订立目标，并且尽量制作 “梦想版”。
凡事预先做计划，尽量将目标视觉化。
守时。
写下来，不要太依靠脑袋记忆。
随时记录灵感。
把重要的观念，方法写下来，并贴起来，以随时提示自己。
每天给自己一个自信的微笑。
每天自我反省一次。
每天坚持一次运动。
听心跳一分钟，在做重要事情前，疲劳时，心情烦躁时，紧张时。
用心倾听，不打断对方说话。
说话时声音有力，感觉自己声音似乎能产生有感染力的磁场。
说话之前，先考虑一下对方的感受。
每天有意识、真诚地赞美别人三次以上。
及时写感谢卡，哪怕是用便笺写。
不用训斥、指责的口吻跟别人说话。
控制住不要让自己做出为自己辩护的第一反应。
每天做一件“分外事”。
不管任何方面 ，每天必须至少做一次“进步一点点”。
节俭。
恪守诚信，说到做到。
2008年12月25日
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昨天晚上看了梅阡编剧、顾威导演、人艺阵容的《骆驼祥子》，据说是为了纪念老舍先生诞生110周年，五十年后的再次排演。
饰演祥子的于震与人物形似，木讷、老实、本份，可惜他将这份气质彻底内化了，在台上的演出也人物般的本色，反而让虎妞抢了不少戏份。自《骆驼祥子》诞生后，还没有见过这么秀气水灵的虎妞，在台上却活泼泼、脆生生，跟刘四爷斗、跟祥子扭股儿糖似地黏乎、跟小顺子、小六子、大个子则耍尽人和车厂老板女儿的威风，一刻也没有消停过。
还是那些“老戏骨”到位，饰演刘四爷、二强子、二强嫂和冯二爷的演员的剧场经验堪称丰富，举手投足、一笑一怒，都传达出饱满的信息。即使如刘四爷般什么话都不说，只是呼噜噜转着手中的钢球，也能将人物的那份狠劲透出来。
一月份还有《龙须沟》，不知能否看上。
2008年12月16日
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在文学的“流金岁月”里，潘凯雄堪称时代的文化英雄之一。时为《文艺报》的编辑，他和一大批八十年代中国最优秀的作家、批评家共同构建着文学批评独立体系的基石。他们彻夜不眠地争论文学问题：人道主义、现代派、方法论、寻根文学、先锋文学……他们如此真诚，如此不功利。与今天的文学场景相去甚远。可惜，那场繁华的文学梦被八九嘎然终止。
在今天回望八十年代，无疑是一个令人伤感又令人生疑的问题。我们总在惆怅：文学为什么就边缘化了呢？文学批评为什么就没落了呢？其实，早在梁启超于二十世纪初赋予小说以经世济国的大业时，文学就已经偏离了自己的位置，它飘飘然将自己等同于政治的帮手、经济的助跑器，一俟政治健全了，经济发达了，文学却被抛弃了。与其说这是世风日下、人心不古，毋宁说是文学重新回到了自己本该所处的轨道，是额手称庆的好事。
对于潘提及八十年代时那种怀念却并不热烈、感慨却勇于反省的姿态，我非常欣赏。文学就该如此，做文学的人也该如此，大浪淘沙，终将淘去浮泛的、浅表的沉渣，沉淀下属于文学内部的基质。当然，如果想到潘现在的身份，我们也更加易于理解他不反对有人对他的评价：“从先锋文学批评家到实用主义者”，他甚至认为“实用主义者”够文气，他自称“小商小贩”，而且说，在中国，几十家出版社加起来也比不上国外一家出版社的实力和水平，如此清醒，如此自省，在曾经风光的文学批评家们身上并不多见。仅此一点，他就比那些整日介自怨自艾、垂首挥泪的批评家们超然了许多。
还有想不到的是，八十年代就已参与文学批评格局的潘如此年轻，如此帅。这在文学家和文学批评家那里，也不多见。呵呵。
从十一月开始，无论在图书馆、饭堂，还是在水房、WC，女博们的见面问候语都是：“XX单位，你投了吗？”
据说就业市场的生源分四等：京男、京女、外男、外女，“外女”又按学历分四等：女专、女本、女硕、女博。从生源和学历来看，女博都位于生物链的最底端。
眼见就业形势日益严峻，就业压力日益沉重，女博不顾年事已高（读书的结果），拖着沉重的肉身（写论文的结果），挂着寡淡的面容（大龄未嫁的结果），在北京的狂风飞沙中，与其他各等生源和各等女们展开了贴身肉搏。放眼招聘会，四处青春洋溢热力四射，女博几被青春男女们散发出来的热浪熏倒。稳一稳脆弱的灵魂和身躯，女博向用人单位怯生生递出一份薄薄的简历，用人单位一眼扫过女博蜡黄的面孔，再一眼扫过简历上的年龄和生源地，不足一秒钟便将女博的内外看了个透。女博打了个寒噤，仿佛置身于冰天雪地。用人单位对女博显然毫无兴趣，耷拉下眼皮陷入了深深的沉默或睡眠。女博小心翼翼扯了扯用人单位的衣襟，用人单位掀开眼皮，精光暴射，手一挥，做出如赶苍蝇般的挥别手势，并直接指明了门的方向。女博不由缩小了大半个身子，“噌”一声从门边弹了出去。
女博在招聘会外徘徊又徘徊，彷徨又彷徨，北京的天多么蓝，北京的城多么大，北京的空气多么清鲜，可惜，它们都和用人单位一样向女博做出了永远挥别的手势。女博仰头望天，热泪滚滚而下。忽然想起脸上还有铜钱厚的脂粉，毛笔黑的眼线，苍蝇腿粗的睫毛膏，赶紧用手绢印了印泪迹，补了补脱落的粉面，拖着肉身赶往下一个招聘会。
女博痛定思痛，总结出身为女人和博士的若干条出路：
（一）嫁一老老老头，直接继承遗产（适合对人生完全绝望的女博）；
（二）做变性手术，找到工作再变回来（适合有钱的和对自已下得了手的女博）；
（三）组一高学历乞丐团，浪迹天涯四海为家（适合浪漫主义女博）；
（四）把京男京女外男和女专女本女硕统统干掉，让就业市场只剩下最后一种人（适合心狠手辣的女博）；
……………………
整点钟声响起，女博惊醒，美梦碎落一地，噩梦接踵而至。女博揉揉疲累的眼睛，打开沉重的身体，跌跌撞撞向水房走去。迎面走来一眼皮浮肿、双颊深陷、头发枯淡、缩头萎脑的女博，女博想这一女博“残”得可够级别，不由心生同情，张口便是一句：“今天的招聘会你投了吗？”却见这一女博也向她问同样的问题，只见唇动未闻其声。女博略一思索，轰然倒地。
2008年12月11日
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充气娃娃只在成人用品商店中出现，她们有着迷人的三围，姣好的容颜，性感的衣着，在灯光幽暗的角落，向我们暗送秋波。于是，充气娃娃成为欲望的符号，沉浮于男人们想象的海洋。
但是，在电影《充气娃娃之恋》中，充气娃娃比安卡从成人用品商店走了出来，经过长途跋涉，来到孤独、自闭、与亲人都甚少交流的拉斯身边。在拉斯看来，比安卡是一个温柔可人的女子，他视她为亲密爱人，为她悉心打扮，将她介绍给镇上的人们，甚至想与她结婚。在孤独者的世界里，硅胶做的充气娃娃远比身边的人更为温暖。
这是一个有趣的构想，它打破了我们关于某些隐秘符号的想法，让孤独者也有了忠贞而幸福的伴侣。当然，如果影片真的让拉斯和比安卡结婚的话，这个电影就难以突显出它的力量了。对于拉斯来说，比安卡只是人生中的一个驿站，帮助他走出自我设定的封闭怪圈，在他的亲人和小镇上的人和同事都接受比安卡，将比安卡当作他们中的普通一员时，拉斯的精神自闭被打破了。通过人们与比安卡的接触，他感受到的是从未有过的鲜活的幸福。终于，他悲伤地宣布：比安卡生病了，比安卡去世了。牧师为充气娃娃比安卡主持了葬礼，人们安静而严肃地为这个未有生命的生命送葬。拉斯迎来了自己的新生活。
孤独的人有福了。
据说，对于美国人来说，影响最大的肥皂剧集不是《老友记》，也不是《欲望都市》，而是长达十八季的《辛普森一家》。所以，它的银幕版的推出无疑足可告慰美国人的痴迷。
辜鸿铭曾经说过，美国人的民族性格是“大孩子”性格，好游戏，好玩乐，好管别人，却在把事情搞得一塌糊涂时逃之夭夭。霍默·辛普森无疑就是这种“大孩子”性格的典型表现。他是一个核能工厂的安全检查员，他有着普通人的缺陷，在做弥撒时堂而皇之地迟到，把马蜂窝塞进邻居的邮箱，好占小便宜，好训斥孩子，他与妻子玛芝结婚多年，却从未认真聆听过妻子的心声。大女儿丽莎是一个环保主义者，素食主义者，与同样热爱环保的科林一见钟情，小女儿玛吉嘴巴上永远套着一个奶嘴，从来不说话，却在众人想kill她的父亲时，敲碎一只啤酒瓶，对准来人保护父亲。在环保局局长拿枪指着父亲时，也是这个沉默的小玛吉救了父亲。这是一个普通的美国家庭，没有崇高的理想，没有深度的思想，却在日常生活的小细节中展现了普通人的一面。
霍默收留了一只差点被屠杀掉的衣冠楚楚的小猪，为它取名“蜘蛛猪”，没想到，他和小猪的便便惹出了大麻烦，导致湖水污染，动物变异，为防止他所在的斯普林菲尔德的污染扩散，国家环保局局长在请示施瓦辛格总统后，用一个大罩子罩住了这个小镇，从此这个小镇在地图上被抹去了。美国人总喜欢在电影里直接批评美国政府的作为，这在中国显然是不可想象的。
当人们高举火把、愤怒地前来准备吊死霍默时，他带领全家从渗坑溜出了玻璃罩，来到了阿拉斯加。在那里，他们一家人过着平静的活。然而，政府想要炸毁斯普林菲尔德的计划使玛芝和孩子们再也无法安然，霍默却想置小镇而不顾。在玛芝带着孩子们离开后，他终于认识到，他一个人在这个世界上如此孤零零，他必须与亲人、与邻居一起，抵抗共同的危险，才能获得生活的意义。他回到了小镇，威风凛凛地开着摩托冲上巨大的玻璃罩顶，与儿子一起将炸药扔出玻璃罩，拯救了全镇。
这是典型的好莱坞似的喜剧情节，塑造平凡人的英雄形象，讥讽美国政府和美国文化，有无数暴笑温馨的细节，但看完后随即就会遗忘。据说，《辛普森一家》在美国票房十分可观，但在美国以外的其他国家和地区则反应平平，也许只有在“辛普森文化”中耳濡目染长大的美国人才能理解那份平庸喜剧中的潜在价值。
2008年11月19日
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11月18日是伊文思110年的诞辰。这个离我那么遥远的世界记录片大师顷刻间飘然而至我身边。
这两天看了伊文思的四部记录片，才知他与中国结缘如此深厚。
1938年，伊文思和海明威刚刚结束在西班牙的采访拍摄，他就来到了中国，拍摄了《四万万人民》。海明威说：“嗯，国际共产主义转移去了中国？”在伊文思的实录中，七十年前的祖国故土千疮百孔，到处是燃烧的炮火，倒塌的房屋，残断的躯体，母亲哭死去的儿子，妻子哭死去的丈夫，年轻的妈妈神情木然怀抱着死婴，成百上千的孩子失去了他们的亲人，成为孤儿……日军所过之处，无一活物。许多镜头惨不忍睹。只有在如此具象的画面前才知道，这就是历史，活生生的历史，它比一切的教科书、宣传和教育都来得具体深刻。面对这一切，伊文思说：“我们必须看。”但他并非一味展示悲剧和懦弱，他要做的，是拍出“四万万人民”面对日军侵略时坚如磐石的反抗。于是，在他的镜头中，我们还看到了周恩来、朱德、叶剑英在简陋的军事指挥所制定应战措施，蒋介石召集幕僚商讨反击策略，宋庆龄和宋美龄四处发动妇女群众捐款捐物，郭沫若为无名的死难战士致悼词，千万热血青年上街游行……在那次来中国时，伊文思赠给中国一台摄影机，这已成为中国电影史上的经典佳话。
1958年，伊文思来到中国，拍摄了《早春》，以热情蓬勃的镜头见证了“大跃进”。从内蒙到江南，从冬天到春天，人们只有一个信念：建设祖国。只有将《早春》和《四万万人民》放在一起观看，也许才会明白那个时代人们在“多快好省”总路线下不可抑制的感情。一个是贫弱无力、任人欺凌的中国，一个是依然贫弱、却独立自主的中国。一无所有时，人们只能凭借一双手，渴望以此建成社会主义甚至共产主义。虽然这一切后来被断定是“乌托邦”、是荒谬的集大成者，但我丝毫不怀疑那份热烈和虔诚，那份崇敬和信任。正是这纯洁至极的情感，才使中国人民在遭受天灾人祸后，一点点从创痛中复苏。而毛，他同样是毫无私心的呀，他自己拿着300元的工资，折合成植物油只值50市斤。如今看来，那个时代和那些纯度极高的情感就像是一个遥不可及的神话。
1974年，伊文思来到中国，拍摄了大型记录片《愚公移山》，共12个小时，他先后到大庆、上海、南京、青岛、新疆等地。我们只看到了其中的《球的故事》。一个中学生不听老师的劝阻，一脚将球踢出去，沿着老师的耳根边飞走。这件事在全班引起了郑重的讨论。老师希望能借此机会教育学生，学生却从“球瘾”扯到思想动机和行为，最后，学生真诚地向老师承认了错误。这个简单的故事由于其“文革”背景和师生们的“革命”话语，引起了观众的不少疑问和兴趣。张同道还把片中的几个当事人都请来了，当年十四五岁的少年如今都是一脸风霜，不对台词，还真认不出谁是谁。在我看来，观众（大半是师大学生）提的问题都不着调，毫无意义，无非是问：是否因为有外国导演拍摄，所以老师事前有安排？是真承认错误还是假承认错误？事后和老师相处得怎样？现在回头看看，是不是觉得自己很可爱很幼稚？……如此等等，完全将记录片扯回到了现实，差不多就成了一场“道德”拷问。
1988年，伊文思来到中国，拍摄了他一生中最后一部记录片《风的故事》。这是一部让人迷惑而激动的影片。与前面几部电影相比，它是非现实的，甚至可以说是梦幻的、荒诞的、黑色幽默的。这是90岁的伊文思对自己几十年艺术生涯的总结。他是电影的主人公，影片中，他带着摄影机，走遍了中国的大江南北。可以说，影片拍摄的就是他如何拍摄电影，在小说中这种手法叫“元小说”，那么能否将《风的故事》称为“元电影”呢？呵，它比这个概念丰富，因为它不仅仅涉及“拍摄”本身。伊文思和中国人之间有着奇妙的交流，一开始，他们都不需要翻译似乎就能明白彼此在讲什么。老人向他讲解长寿之道在于“气血”相通，铁匠打了一个“风神”的面具，向他讲述中国的“龙凤”之说……
影片奇妙之处在于，它融合了现实和梦幻、生活和想象、历史和神话。古稀老人坐在荒漠中的一张椅子上，面向天空和大漠，收听关于“风暴”的广播。美丽的风车在长天落日中缓缓旋转。后羿在嫦娥的陪伴下，射下了九日。残阳如血，沉坠下山。当伊文思因天气炎热而倒下时，被送进了病房，孙悟空拨一根汗毛，吹出一幅画，画中的一切成真，伊文思乘坐一条龙飞上了天空，等他从太空舱出来时，发现自己来到了月球。嫦娥寂寞地荡秋千，手一拍，四个美少女应声而出，围绕他们挥舞彩带；李白坐在小船上，狂饮高诵“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，翻身想捞水中月亮，失足而淹死。古代官员、现代青年都到水塘边祭奠他。公社召开农业动员大会的会场可以说是古今老少的杂糅：会员们在台下听会议讲话、京剧演员“咿咿呀呀”演唱、年轻人围着一对新婚夫妇闹洞房、孩子们在合唱“我们是共产主义接班人”、男兵女兵们英姿飒爽在长城上照相、体操运动员在玩吊环玩鞍马……黄昏降临，伊文思背对着镜头独自在残破的会场逡巡，他走向那扇“梦幻之门”——孩子们就是从那里坐车来的，等他回过头时，他的脸是孙悟空的造型。
在四部记录片中，最让我着迷的还是《风的故事》。据说电影从未在国内公开放映过，拷贝极其珍贵，严禁现场有任何拍摄，一旦发现当即停止放映。呵呵，也许只有在北京，我才能如此近距离地亲近伊文思吧。
2008年11月15日
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在所有的鸟类中，候鸟以随着气候变化南北迁移的特性而独成一类，白颊灰雁、企鹅、白头翁、红鹅、日本鸽等，每年都以忠贞、力量和勇气由北到南，从冬到春，天空中写满了它们忙碌的身影。所以，《鸟的迁徙》才说：“候鸟是一种允诺，对迁徙的允诺……”
雅克贝汉摄制组前后用了四年，拍摄了这部一个半小时的纪录片《鸟的迁徙》，整个拍摄过程动用了三百多人的队伍，包括50多名飞行师和50多名鸟类专家，全部拍摄行程近十万公里。雅克贝汉说，候鸟的迁徙是一个关于承诺的故事，其实这甚至不能算一个故事，它只是对一种力量的重复性抒写。在秋去春来的循环中，鸟儿们穿越广漠原野、浩瀚海洋、陡峭的山崖、冰寒的雪峰，它们永远不知道前面有什么，有时，它们会遭遇突如其来的危险，雪崩、捕猎、饥饿、疲惫之极后的永远栖息……但它们都会扑腾着双翅，完成那个古老的承诺。
在《鸟的迁徙》中，不仅有自然带给鸟儿的灾难，还有人类的无情围捕和无意剿杀，如除草机所过之处，有幼鸟可爱的窝、鸟儿在污染严重的厂区歇息时，翅膀沾满了油污再无力起飞。在雅克贝汉的视野里，鸟儿的命运掺杂着人为的悲剧，镜头悲情的色彩无所不在。但是，导演并未就此停留于“伤害”与“破坏”，影片中还有不少温情柔软的画面：秋天来了，小小孩童从棚屋的缝隙处偷窥鸟儿的起程，在其中一只鸟的脚上绑了一根布条，他也许想试试这只鸟是否真的能践行“承诺”。来年春天，当鸟儿们回来时，小小孩童沿着河边一路奔跑，他一定看到了那根历经沧桑的布条；在美丽的原野上，老妇人向鸟儿们伸出手来，手里满是食物，鸟儿们用尖尖的嘴试探着啄食，老妇人吃力的侧影展开了笑意……也许，在导演看来，这些隐在的温暖才是鸟儿迁徙途中的支点吧。
看影片时，一直在想，导演是怎样跟随鸟儿飞越那么艰难的途程，因为许多地方远非人力所至。后来得知他是利用驯养的加拿大雁、靠轻型飞机近距离航拍，还因此引发了不少争议。其实，运用什么方式并不重要，能让我们如此贴紧生命的飞翔，本身就具有了无可企及的力度。据说，它被列为所有男人都应该看的纪录片之一……
2008年10月26日
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《ELLE》的前任总编让·多米尼克·鲍比突发脑干中风（“闭锁综合症”），除听觉和视觉（左眼）外，全身肌肉瘫痪。他仿佛被困于中世纪时困锁囚犯沉入深海的巨钟内，不同的是，他被囚于自己的体内。影片一边展现他如蝴蝶般轻盈飞翔的想象力和回忆，一边展现他听取人们谈话时的幽默的内心独白。这个杰出的记者和编辑的内心世界以比他被困的身体丰富得多的状态遨游在群山之巅、海洋之底。电影中以世界各地甚至宇宙空间的绚丽画面天马行空般展现男主角的想象，让我们完全忘记他右眼已被缝紧、肌肉坏死、嘴角斜拉、舌头僵硬，只有一只左眼，如一颗透明的圆玻璃球，与这个世界艰难而晶明地交流。
尽管他遗弃了妻子和孩子，也没有时间照顾父亲，但爱他的人比以前更爱他，素不相识的人在他的坚韧意志里读出了他的内心。在语言矫正师和亲友的协助下，鲍比依靠眨动左眼选择拼写字母与人们对话，并且完成了同名原著《潜水钟与蝴蝶》。饰演鲍比的马修·阿马利克“仅靠眼皮表演”，堪称高难度。
该片让我想起《深海长眠》，曾在《老无所依》、《火腿火腿》、《活色生香》中均有出色演出的巴唯尔饰演一个可与鲍比瘫痪程度相似的植物人，《深海长眠》探讨触及社会伦理道德底线和极限的安乐死问题，虽然深刻，但探讨意味过浓。《潜水钟与蝴蝶》重在展现而非讨论，它多层次地诠释了一个人在面临绝境时如何让灵魂得以照亮的意志和勇气，与之相比，那些曾经在世俗中备受争议和责难的婚外情和功名利实禄等等都实实在在轻如尘土。
每每看到一部好影片，觉得自己也经历了一种完全不同的人生。仿佛和鲍比一起在潜水钟内历经生死挣扎，也和他一起完成了夏日蝴蝶轻盈美丽的翩飞。